История русской скрипичной школы насчитывает более трех столетий. Несомненно именно её можно считать одной из самых известных школ в мире.

Одним из самых первых и крупнейших представителей русской скрипичной школы является Иван Евстафьевич Хандошкин, родившейся в 1747 году. Хандошкин был первым русским скрипачом, чье имя стало широко известно за рубежом. В 1765 году Хандошкин возглавляет инструментальные классы в только что открывшейся Академии Художеств. У него появляется собственный класс учащихся и он показывает высокие педагогические результаты.

Если судить по отзывам современников для игры Хандошкина, была характерна виртуозность и яркость. Во многом Хандошкин в своей игре предвосхищал своих последователей.

Среди современников Хандошкина следует отметить такие имена, как Николай Поморский, Александр Ершов, Николай Логинов, Аверкий Сыромятников, Иван Яблочкин, Василий Пашкевич.

Наиболее интересным в плане педагогической деятельности являются Василий Алексеевич Пашкевич и Алексе́й Фёдорович Львов.

Василий Алексеевич Пашкевич композитор, один из основоположников русской оперы, скрипач, родился в 1742 году. Предполагается, что одним из его учеников был русский композитор Евстигней Фомин — один из первых профессиональных русских композиторов, чьё творчество оказало заметное влияние на дальнейшее развитие русской оперы. Наследие Фомина, однако, оставалось малоизвестным вплоть до середины XX века, когда некоторые из его опер были поставлены на сценах театров Москвы и Ленинграда.

Другим ярким представителем начала 18 века являлся Алексе́й Фёдорович Львов – (1798 -1870) — русский скрипач, композитор, дирижёр, музыкальный писатель и общественный деятель.

В 6 лет Львов начал своё обучение на скрипке, сначала подруководством своего отца, затем у знаменитого педагогов Франца Бёма.

Шуман, который присутствовал на концерте Львова в Лейпциге, в 1840 г. писал: «Львов настолько замечательный и редкий исполнитель, что его можно поставить в один ряд с первоклассными артистами… Если в русской столице найдутся еще такие любители, то иной артист скорее мог бы там поучиться, чем самому учить».

В России 19 века известны такие педагоги, как Леопольд Ауэр — выходец из венгерской провинции. Ауэр учился у таких педагогов, как Якоб Донт и Йозеф Хельмесбергер. Позднее Ауэр переезжает в Ганновер, где к тому времени уже преподает знаменитый Йозеф Иоахим. Год учебы у него дает Ауэру огромные знания.

В 1868 году Ауэра приглашают в Петербургскую консерваторию. В годы работы в Санкт-Петербурге Ауэр вносит значительный вклад в скрипичную педагогику. Его учениками являются Мирон Полякин, Яша Хейфец, Ефрем Цимбалист, которые несомненно прославили «русскую скрипичную школу».

Московская консерватория в 19 веке становится вторым центром музыкального образования в России.

В Москве Фердинанд Лауб являлся такой же яркой фигурой, как и Леопольд Ауэр для Санкт-Петербурга. В числе учеников Лауба нужно отметить И.Лойко, И.Котека и В.Виллуана. Именно Лауб пригласил Яна Гржимали на работу в Московскую консерваторию в качестве младшего преподавателя.

С 1869 до 1915 Гржимали ведет активную педагогическую деятельность. Ученики Гржимали воспитывались на лучших сочинениях европейского барокко (Иоганн Себастьян Бах, Джованни Баттиста Витали, Арканжелло Корелли, Джузеппе Тартини), классицизма (Вольфганг Амадей Моцарт, Джованни Баттиста Виотти), романтизма (Никколо Паганини, Луи Шпор, Феликс Мендельсона Бартольди, Йоханес Брамс). Так же Гржимали осваивал новые скрипичные концерты того времени. Среди них произведения Антона Рубинштейна, Петра Ильича Чайковского, Юлия Конюса.

Как Лауб и Ауэр, Ян Гржимали является носителем лучших традиций скрипичной педагогики.

Ярким представителем русской скрипичной школы конца 19 – начала 20 века был Петр Соломонович Столярский. Как известно, он был одним из величайших педагогов столетия, которому мы и сегодня благодарны за тех учеников и творческих «внуков», которые творят в наши дни. Именно Столярский создал первую в Советском Союзе специальную музыкальную школу-десятилетку для одаренных детей.

Жак Тибо, например, говорил, что «Его педагогика ¬– то, чем должно гордиться мировое искусство». А Жозеф Сигети считал, что «у Столярского надо учиться искусству преподавания, которое вмещает в себе разностороннее развитие музыкальной личности».

Сам же Столярский оценил свои занятия с учениками так: «Моя педагогическая деятельность была светлым путем всей моей жизни».

Говоря о Столярском, конечно, во-первых нужно вспомнить тех, учеников, которые впоследствии завоевали мировую известность. Среди них: Давид Ойстрах, Натан Мильштейн, Елизавета Гилельс, Михаил Фихтенгольц, Борис Гольдштейн.

Первые педагогические шаги Столярский начал присутствуя на уроках скрипача Эмиля Млынарского, который преподавал в музыкальном училище, в Одессе. Сам Столярский говорил, что присутствие на уроках Млынарского было для него самой лучшей школой, он отчетливее стал понимать, в чем заключается мастерство педагога. Он отмечал: «Иные думают, что быть педагогом не так сложно. Но это неверно. Учиться надо этому мастерству, учиться тщательно и сознательно понимать свою задачу».

Отбор в класс Столярского начинался естественным путем: дети играли в куклы, и постепенно заинтересовывались звуками скрипки. Затем начинаяиграть в скрипку, а точнее в скрипача.

Занятия с начинающими скрипачами проходили в форме «урока-игры». Фактор интереса к занятиям играл одну из важнейших ролей в системе Столярского. Если педагог чувствовал, что игра начинает утомлять ученика, он сразу же менял тактику игры, так чтобы интерес к занятиям не ослабел.

В наше время ученик первый раз берет скрипку в руки в 6-7 лет. Столярский же придерживался того мнения, что обучение скрипача должно начинаться примерно с 3 лет, конечно же учитывая физическое развитие и состояние здоровья ребенка.

Знакомя учеников с частями скрипки Столярский проводил параллель с очертаниями человека, тем самым увлекая малышей тем, что у скрипки так же есть голова, шейка, туловище, бока, что скрипка так же разговаривает и поет. Впоследствии это облегчало представление о скрипке как о живом инструменте, который может выражать свои чувства.

Свою официальную педагогическую деятельность Столярский начинает с 1898 года, когда его первые ученики младших классов выступили на открытом концерте.

Одним из первый Столярский ввел систему предварительных прослушиваний перед конкурсом на поступление в школу-десятилетку. Первое прослушивание чаще всего проводили два педагога, которые давали родителям рекомендации и советы для ребенка. На втором прослушивании могли присутствовать другие преподаватели, но они перед этим тщательно изучали записи с первого прослушивания.

После этих двух прослушиваний назначался день экзамена. Чаще всего экзамен проводит один из ассистентов, но в исключительных случаях и сам Столярский.

Столярский обучал своих учеников с самых первых шагов, внимательно и чутко следя за их развитием, как в плане музыкальных способностей, так и технической оснащенности, и самостоятельной работы.

Очень показательно высказывание Столярского о своем методе преподавания, которое было опубликовано в газете «Советское искусство» 29 сентября 1934 года: «Я противник того, чтобы ребенку сразу же давать скрипку в руки. Предварительно он должен быть подвергнут внимательному психотехническому и специальному обследованию. В ряде бесед я выясняю, чем ребенок интересуется, увлекает ли его окружающая музыкальная среда, каковы его вкусы, наклонности. Затем я внимательно исследую чисто физические данные ребенка (плечо, руки, пальцы). Только после этого ребенок начинает знакомиться с нотами и некоторое время напевает их (сольфеджирует) под моим непосредственным руководством. Лишь после этой подготовительной стадии переходим к работе с инструментом. Но еще некоторое время будущие скрипачи играют «беззвучно», т.е. со смычком без канифоли, для того, чтобы избежать отталкивающих, раздражающих слуховых ощущений – скрипа, шипения и пр. Одновременно родители получают указания о том, как им следует воспитывать и ухаживать за своими детьми».

Метод преподавания Столярского носил творческий характер и был устремлен на развитие музыкальной зрелости учащихся. По его мнению музыкальная зрелость скрипача должна наступать не позднее 12 лет. П.С. Столярский в своей педагогической работе учитывал индивидуальность и психологические особенности характера каждого своего ученика. Он любил учеников и был очень требователен к ним. Столярский мог четко «нарисовать» план роста юного музыканта, не боясь «скачков» и не удерживая ученика, если этот «скачок» был естественно обусловлен размахом дарования.

Столярский в своей педагогической деятельности практиковал не только индивидуальные занятия, но так же и групповые. Ученик попадал в атмосферу слушателей и это вырабатывало в нем соответствующую реакцию, повышенную ответственность, умение владеть собой. Умение быстро осознавать недостатки, понимать к чему следует стремиться.

Столярский так же практиковал то, чтобы ученики сами придумывали упражнения, которые помогли бы им в преодолении трудностей. Часто применялась тактика взаимовыручки, когда один ученик помогал другому разобраться в трудностях, становясь на время его педагогом. Иной раз подсказывая своему товарищу более удобные штрихи, аппликатуру, темп или нюансы. Все это было в порядке вещей и развивало творческую инициативу.

Большое значение придавал Столярский ансамблевой игре учеников – дуэтам, трио, квартетам и т.п., а также игре в унисон. Это развивало слух и помогало строго придерживаться ритма, проявляла четкую дисциплину. Так же игре в унисон готовила молодых музыкантов для будущей игре в оркестре. Надо отметить, что для унисона Столярский выбирал не простые сочинения, а наоборот. К примеру, 30-40 его учеников играли в унисон «Перпетуум мобиле» Никколо Паганини.

Одним из наиважнейших вопросов и сегодня является проблема интерпретации. Эмиль Млынарский говорил: «Надо не только объяснять ученику словами, но полезно взять в руки скрипку и показать пример исполнения. Но нельзя заставлять ученика точно копировать педагога. Надо развивать у него самостоятельность и привить исполнительскую фантазию». Однако Столярский не приветствовал в своей работе принцип наглядности. Он не любил, когда ученик начинал копировать своего педагога или запись. Столярский больше рассказывает на уроках, рассказывает убедительно, выразительно, «пластично». Ученики понимали его с полуслова и переводили замечания педагога в свою игру. Одним намеком Петр Соломонович раскрывал сущность произведения, не навязывая при этом своего понимания и мнения, а оставляя за учеником свободу в использовании собственных художественных возможностей и творческой инициативы.Столярский говорил своим ученикам: «Ты играешь верные ноты, с чистой интонацией, с правильными штрихами и темпом. Но все звучит плохо и скучно. В чем тут дело? А в том, что надо что-то от себя такое придумать, чтобы твоя игра была интересной и выразительной, чтобы она производила хорошее впечатление на слушателя».

Речь шла об искусстве интерпретации. Столярский в этом случае говорил: «Не кради чужие мысли», — пояснял он и добавлял, что «это нечестно».

Столярский придавал огромное значению интерпретации и воспитанию хорошего вкуса. Он говорил, что нужно толково разговаривать со слушателем, чтобы он знал, что ты хочешь ему сказать.

Творческий подход Петр Соломонович использовал не только в работе с художественными произведениями, но так же в работе с гаммами и этюдами.

Он часто просил «омузыкалить» их, и говорил, что они должны звучать как концертные произведения.

Последователями школы Столярского можно смело назвать его учеников и творческих «внуков», таких как братья Михаил и Борис Гольдштейн, Давид Ойстрах, Яков Зак, Елизавета Гилельс, Самуил Фурер, Натан Мильштейн, Михаил Фихтенгольц, Захар Брон и Виктор Пикайзен.

Несомненно именно педагогические принципы и педагогика Столярского является прочным фундаментом, для скрипичной педагогики сегодня.

В наши дни традиции русской скрипичной педагогики поддерживаются и развиваются, как в России, так и за рубежом.

Библиография:

1. Ломоносова Н. «Петр Соломонович Столярский. Он мог прочесть талант в душе ребенка». – Одесса, 2003.
2. Гольдштейн М. «Петр Столярский». –Иерусалим, 1989.
3. Сборник статей «Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики», сост. С. Сапожников, М., «Музыка», 1968.
4. Коган П. «Вместе с музыкантами», М.: «Советский композитор», 1986.
5. Лившиц A. «П.С. Столярский и его школа», «СМ», 1939, No 2
6. Гринберг М., Пронин В. «В классе П. С. Столярского» // В сб.: Музыкальное исполнительство, в. 6, М., 1970, с. 162—193.
7. Ойстрах Д., Фурер С., Мордкович Л., «О нашем учителе. (К столетию П. С. Столярского)», М.: «Советская музыка», 1972, № 3.

© Т.И.Мартынова, 2020